人物，他还是在一种趣味性的表现中寻求与众不同。而这种追求也是指向那种写实的过去，是想通过那变形的人物以及笔墨上的表现而获得一种时代的认同。这也是当时的一种潮流。由此，赵俊生几乎没有中断过这类古代题材。在发展中到了2000年前后，所表现出不同的是他笔下的人物更多的是王维、苏东坡这样的文人，还有一些与文人趣味相关的“松下觅句”“渔夫乐”等等。显著的变化是，人物造型更为自然生动，笔墨上也更具有他个人的特色。
“故都风情”系列始于1994年前后。赵俊生好像—下子从古人的情境中回到了民国，旧京风情更多进入他的画面，又好像是蓄谋已久。方构图曾经是那一时期流行的样式，而在画面结构上的构成法也是时尚的风格。因此，他的画面如壁画那样可以把许多关联的人物和故事串联到一起，这种打破时空关系的组合更加突出了风俗画的特点，从而也完全改变了他过去的构图方式，其中的装饰性，包括结合—点重彩画法，似乎与过去全然不同。到了1997年，赵俊生在这类题材上的笔墨方式发生了变化，从装饰趣味转向了对传统构图方式和笔墨的追求，较之前更为简练。等到了2005年，他以《旧京风情》四条屏呈现出新的面貌，不仅是更加接近传统的方式，而且画面上大段的题跋也改变了以往的风格，从而又更接近文人的路数。另一方面《旧京风情》则以宽大的场景再现了当年天桥的盛况，无疑，这是走向了简的对面，是以繁来构造—个复杂的社会场景，从而让“旧京风情”形成他自己的特色，区别了陈师曾1915年所画《北京风俗图》的风格。
1995年，赵俊生画了“佛门吉祥系列”。严格来说，这一题材是和他的传统题材相关联的。画家对佛教题材的兴趣，与凡人遁入空门一样是有多种原因的。在这一系列中，赵俊生还是用方构图以及重彩画法所表现出的时尚，连接了80年代以来以重彩画法为标志的云南画派。云南画派以及重彩画法在当时深深地影响了中国画坛。因此，很多画家都在尝试运用这样的方法塑造新的自我，或者是结合这样的方法来开辟新的路途。赵俊生的这一系列基本上看不出他的特点，可是，由此所表现出的对色彩的关注，反映到他用水墨画的佛教题材之上，则出现了新的气象。这又连接了他此后的新仕女以及民国仕女题材。
都市题材在20世纪后期大量出现于画坛上，包括出现在全国美展上，让人们看到了一个时期以来整体格局的变化。这既有指向政治主题的创作，又表现在与主题相关的语言上的变革。赵俊生从1998年的“无题”到此后的“酒吧”系列，似乎像重新做人那样，面貌一新。而这个新面貌又如脫胎换骨走向了当代的感觉。赵俊生通过都市题材，彻底颠覆了传统的方式。当2002年他继续这类题材时，在语言上又有了很大的变化。在他的当代作品中不仅有扭曲和变形，还有一些如鸟笼这类符号，使他的观念中有了一些中国元素，同时又连接着他以往所关注的题材。显然，他这是在寻求新水墨中的突破。因为新水墨受到的质疑，正是走向西方当代艺术路途中的迷茫。这个时候的赵俊生所面对的是进入新世纪之后身边所发生的变化，物欲与消费时代正在影响每一个人。因此，他画面中出现的各种扭曲，实际上反映了他的内心世界的变化。
赵俊生的“实验图式系列”是在“都市系列”之后的进一步发展，是通过语言来架构当代观念艺术，从而融入画坛上正在酝酿的新艺术的潮流。从20世纪末期到新世纪初，中国当代艺术风起云涌，盛况空前。当代艺术借助于国际势力与市场力量，形成了一股势不可当的潮流和当代艺术的奇观，它在社会层面上影响了很多人的判断。赵俊生依然以他固有的方式表现出弄潮儿的姿态，其“实验图式系列”成为当代水墨的样本之一，也在接受着“当代”的检验。可惜的是，2009年他被检查出患有癌症，接着就是痛苦的治疗。无疑，这不仅中断了他的实验，而且也影响了他的创作。
自2009年之后，赵俊生的画是断断续续，一切取决于他身体的状况。虽然各种题材都有表现，那也不过是在印证其现实的存在。有趣的是，2012年，他以《群峦拥飞泉》将自己带进了山水模式，却给人们留下了为什么在经历了数十年之后回到了家学之中的疑问。可以理解的是，从1987年的《一半秋山带夕阳》，到1999年的《秋樵图》《山居图》《王维诗意图》，2000年的《深山对弈图》，2002年的《李白诗意图》以及2007年的《停琴闻泉》，这些独立的山水与他那些有着山水背景的人物画，共同表明了他对山水以及家学的兴趣。因此，他的着力是可以理解的。在他生命的最后，《群峦拥飞泉》以及《山水小品扇面》（2012），好像是在簇拥着他回归山林一样，从其笔墨都能够看到他自90年代以来的特色。
以画建构起来的赵俊生的编年史，就是这样表现出他的个性。他非常努力，在不同的时间节点上都随着时代的脉动而有所作为。他不满足于以往，总是希望新的追求会带来峡谷中的一片阳光。可是，他像历史上很多有才的画家那样终止在艺术的半途之中，成为他的悲剧。
2017年8月15日于北京