音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用5篇音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用 歌舞大曲是一种综合器乐歌唱和舞蹈含有多段结构的大型乐舞在隋唐宫廷燕乐中据有重要地位也代表着隋唐音乐文化的高度水平 解词歌舞戏：歌舞下面是小编为大家整理的音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用5篇,供大家参考。
篇一：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
歌舞大曲是一种综合器乐歌唱和舞蹈含有多段结构的大型乐舞在隋唐宫廷燕乐中据有重要地位也代表着隋唐音乐文化的高度水平
解词歌舞戏：歌舞戏是南北朝后期兴起的一种有故事情节、角色化妆、歌舞兼具，并有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。它的形成与汉代的百戏有直接渊源。其代表剧目有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》
乐府：乐府是汉代兴盛起来的，以搜集和改编民间音乐为主的音乐机构，它的设置可上溯到秦代。乐府的兴旺发达是在西汉武帝时期，此时较多的担负了搜集民间歌谣的职司，规模达到了1000多人。至汉哀帝对乐府机构进行了裁剪，致使乐府由盛转衰。（“乐府”的含义，后来扩大为三种：1.作为音乐机构的乐府；2.是乐府机构采用过的诗歌，以及后人拟作的，类似的民间诗歌或文人诗作，亦称“乐府”；3.大凡入乐或不入乐的，曾和音乐有关的各种体裁的音乐、文学作品也有“乐府”之称）
文字谱：是现今所见古琴记谱法的最早谱式，是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。存留的曲谱为《碣石调幽兰》。
减字谱：减字谱由文字谱简化而来，是古琴记谱法一个极为重要的革新，这一变革是由唐代曹柔完成的。它用减字笔划拼成某种符号作为左、右两手在古琴音位上的弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。减字谱是我国琴谱系统沿用千年而未被取代的一种古老记谱法。
变文：（“变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式，其名称来源于佛教语汇。）变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式，表演者先用散文来叙述一遍故事内容，之后用韵文的形式演唱一遍。
京房：汉代律学家京房，提出了六十律的理论，还最先指出了用管定律与用弦定律性质的不同，即注意到了以管定律需要管口校正的问题。他还做出了十三律的“律准”，做音乐研究用。
清商乐：清商乐是魏晋南北朝时期汉魏相和诸曲与南方的民间音乐相结合而成的俗乐之总称。它的形式大致与相和诸曲相同，所使用的宫调系统亦与相和歌相同，被称为“清商三调”。
声无哀乐论：由嵇康提出的音乐美学思想，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。
八阙：是记载于《吕氏春秋·古乐篇》，是反映葛天氏时期原始农牧生活的组歌，一共包括八首曲子，表演者手执牛尾巴，边跳边唱。
李延年：汉代音乐家，中山人，出身倡门，他的音乐才能很受汉武帝的赏识，曾做过协律都尉，主要成就是能创作歌曲并演唱。他根据西域音乐创作出“新声二十八解”是汲取西域音乐的精华进行创作的最早记录。
碣石调《幽兰》：传自南朝梁代丘明，现存谱式原件是武则天时期唐人手写卷子谱，这是我国最古老的琴谱，属于以文字记录弹奏手法的文字谱式。该谱所以称碣石调，是指它的曲调形式。可追溯至汉代相和歌瑟调曲中的《陇西行》（《步出夏门行》）。该谱所称“幽兰”是指
乐曲所表现的内容。
宫廷燕乐：燕乐，即宴饮之乐，是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。
乐旋：
歌舞大曲：歌舞大曲是一种综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，在隋唐宫廷燕乐中据有重要地位，也代表着隋唐音乐文化的高度水平。
百戏：“百戏”是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝、杂戏、魔术、歌舞等形式。
何承天新律：南朝律学家何承天创立了十分接近十二平均律的“新律”，意在消除由三分损益算出的十二律“黄钟不能还原”、不能旋宫转调的缺憾。
论述：简述西周到战国时期的音乐成就一、西周时期形成了我国古代的专业音乐文化，有许多受到严格训练的专业乐师，进行传授、表演等音乐活动。二、歌唱，这个新乐的典型特征，在社会各阶层广泛流行。“采风”制度就是采集民间歌谣以查民情，其产物为《诗经》和《楚辞》。这个时期也出现了许多民间歌手。三、器乐在这个时期获得较大发展。1.乐器已有约70种，有系统化的乐器分类法，称作“八音”。2.器乐合奏相当发展。最重要的形式有以编钟、鼓为主体的“钟鼓之乐”。3.这个时期的一些乐器发展为独奏乐器，并出现如“高山”“流水”“阳春白雪”等琴曲。四、这个时期已形成古代乐理观念。出现了十二律以及计算乐律的三分损益法。五、西周时期形成了我国最早的音乐教育制度，规定十分严格。六、春秋末至战国时期，音乐哲学、音乐美学相当发展，有很高的理论水平。
汉代俗乐的内容汉代，由于政治稳定、经济繁荣，文化得到了发展。世俗音乐的潮流不断发展壮大。各种音乐形式在不断出现、发展和完善之中，“相和歌”、“鼓吹乐”和“百戏”是汉代俗乐的主要内容，它们对当时的音乐艺术的全面发展起着推动的作用。“相和歌”是汉代北方兴起的一种歌曲形式。它的形成是一个由简到繁的发展过程：徒歌但歌-相和歌。相和歌的高级形式是大型的歌舞套曲—相和大曲，其基本结构形式为三段式歌舞曲：艳-曲-趋。到魏晋南北朝时期，相和歌发展为清商乐。相和三调是相和歌在发展过程中所使用过的三种宫调，后又称清商三调。“鼓吹乐”是一种以管乐器和打击乐器为主，并兼有歌唱的艺术形式。它是北方游牧民族的音乐传入中原后和汉族传统音乐相融合逐渐形成的。鼓吹乐以其雄壮、粗犷的气势被用于各种不同的场合。由于乐器的配置和用乐场合不同，鼓吹乐可分鼓吹和横吹两种。横吹是以鼓和角为主奏乐器，在仪仗、道路上行进时于马上所奏之乐。鼓吹是以排箫和笳为主要乐器，常在殿庭、官署、宴饮中用。鼓吹乐表现出雄壮、威武、粗犷、沉厚的气势。“百戏”是汉代多种民间艺术的汇合。它包括角觝、杂戏、魔术、歌舞等形式。在古文献和汉墓百戏画像石中，有很多百戏节目的记载和石刻，如“鱼龙曼延”、“总会仙倡”、“东海黄
公”、“都卢寻橦”、“冲狭燕濯”、“跳丸剑”等，这些节目的表演规模庞大、妙趣横生，常有歌手、鼓、钟、磬、箫、瑟、筑等为之伴奏。
曾侯乙墓出土乐器的特点及其在音乐史上的影响湖北随县出土的战国时期的曾侯乙墓编钟，是目前同类出土乐器中已知数量较多，规模最大，音域最宽，音律较准，保存较好的乐器。是我国十二乐音体系中最早具有半音音阶关系的一套完整的特大型定调乐器。它表明早在2400多年前，我国历史上的编钟音乐文化所达到的惊人成就。它的出土对我国古代音乐史有着重大的意义。1.整套编钟共64枚，分上中下三层，上层为钮钟，中下两层为甬钟。这套编钟是目前所见古代编制最为庞大的一套编钟，为后人了解曾国宫廷音乐的规模、音乐活动情况进一步提供了实物资料。它标志着春秋战国时期音乐文化所达到的高度水平。2.编钟的总音域达到五个八度，十二律齐备。并且有铭文。这些反映出春秋战国之际各地音乐文化交流的实际情况，并为研究战国时期的古代乐律提供了实证资料，这也说明我国音乐文化中的旋宫转调问题是确凿有据的理论。3.多数甬钟可发两音。4.编钟的上层钮钟的律制与三分损益律近似，说明三分损益律较早运用于实践中。各组编钟八度音程的音分值皆不同，中层的律制近似纯律，说明这套编钟是复合律制。由此可以看出，从编钟的制作、乐律学理论等方面，研究者都能从曾侯乙墓编钟得到直接的解答和启发。
我国音乐约有8000年可考的历史，依据是什么？（我国音乐文化可考的历史可上溯至新石器时代，依据是河南舞阳县贾湖骨笛，共计18支，距今有8000年的历史。）1.根据实物。如贾湖骨笛、辉县陶埙等。贾湖骨笛距今约8000年。早期的骨笛距今约8700-10000年，中期约8700-8200年。在发现的骨笛中，有八孔笛、七孔笛、六孔笛、五孔笛，其中以七孔笛居多，其音阶结构至少为六声音阶，也有可能为七声音阶。其中保存最完整的一只七音孔骨笛，用简单的指法可以吹奏出像河北民歌《小白菜》这样的曲调。此外，还存在多宫演奏的可能性，可以吹奏比较复杂的旋律。专家对同时出土的其他骨笛也进行了鉴定。结果表明，贾湖骨笛已经具备七声音阶结构。另外，还有略晚于贾湖骨笛的河姆渡遗址的骨哨，也是证明我国音乐有8000年可考历史的依据。2.根据文献。如，相传为黄帝时期作的《弹歌》，葛天氏时的“八阕”等古歌，以及原始社会时期的乐舞，如黄帝的《云门》，尧的《咸池》，舜的《韶》，都证明了音乐的存在。
我国音阶可以肯定在多少年前已经形成，有何依据？我国音阶可以肯定最晚形成于晚商时期，距今约3000年。现今已出土的埙，在晚商时期已发展至五音孔，可吹奏五声音阶、七声音阶，可以发出八个连续半音。埙的大量出土，为研究我国古代音阶的形成与发展提供了最有力的实证。
从西周到战国末800多年间，音乐文化发展的水平与成就：一、西周时期形成了我国古代的专业音乐文化，有许多受到严格训练的专业乐师，进行传授、表演等音乐活动。二、歌唱，这个新乐的典型特征，在社会各阶层广泛流行。“采风”制度就是采集民间歌谣以查民情，其产物为《诗经》和《楚辞》。这个时期也出现了许多民间歌手。
三、器乐在这个时期获得较大发展。1.乐器已有约70种，有系统化的乐器分类法，称作“八音”。2.器乐合奏相当发展。最重要的形式有以编钟、鼓为主体的“钟鼓之乐”。3.这个时期的一些乐器发展为独奏乐器，并出现如“高山”“流水”“阳春白雪”等琴曲。四、这个时期已形成古代乐理观念。出现了十二律以及计算乐律的三分损益法。五、西周时期形成了我国最早的音乐教育制度，规定十分严格。六、春秋末至战国时期，音乐哲学、音乐美学相当发展，有很高的理论水平。
周代有哪几种主要的乐舞？什么是六舞？西周乐舞是礼乐中极为重要的艺术形式，大致可分为五类：一、六代乐舞—简称“六舞”，大多是先代传下来的古乐舞。是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。包括：
黄帝--《云门》（或称《云门大卷》）尧--《大咸》（或称《咸池》）舜--《箫韶》（或称《九韶》、《大磬》、《九辩》、《九歌》等）夏代--《大夏》（歌颂大禹治水的功绩）商代--《大濩》（歌颂商汤伐桀的功绩）西周--《大武》（歌颂武王伐纣的功绩）二、小舞。规模较小的乐舞。包括：帗舞—彩绸舞羽舞—羽毛舞皇舞—五彩羽毛舞旄舞—牛尾舞干舞—盾牌舞人舞—长袖舞三、散乐、夷乐—民间乐舞四、四夷之乐—周边部族的乐舞、歌曲。五、宗教性乐舞—天旱时求雨的《雩舞》与秋季驱除瘟疫所用的《傩舞》
《诗经》、《楚辞》产生于什么时代？它们与音乐有何关系？《诗经》分风、雅、颂三部分，是春秋末年产生的我国最早的一部诗歌总集，现存305篇，简称“诗三百”，收集了从西周初期到春秋末期的各类音乐作品。有可诵、可奏、可舞的音乐性质。风包括15国的民歌，雅大多是贵族文人的作品，分大雅和小雅，颂是祭祀用的乐舞。《楚辞》是一部总集，收集的战国时以伟大诗人屈原为主的辞赋。屈原的《九歌》《离骚》等作品被收入其中。它们大部分是可以歌唱的。《九歌》是伟大诗人屈原的不朽之作，是楚国民间在祭祀时所唱的一套歌曲，充满着浪漫主义气息和对美好理想的追求。
什么叫“八音”？每类举出两种乐器。“八音”是指我国周代按照乐器制作材料的不同进行乐器分类的方法。这是我国音乐史上最早的乐器分类法。“八音”就是按发声体物质的不同而分成的八类，它们是金、石、土、革、丝、木、匏、竹。金类：钟、铙、镛石类：磬、鸣球
土类：埙、缶革类：鼓、建鼓丝类：琴、瑟木类：柷、敔匏类：笙、竽竹类：箫（排箫）、篪
什么是“十二律”？“十二律”是周代逐渐形成的完整的十二个半音结构，包括：黄钟、大吕、太簇、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。单数的六个律名又称“六律”，为阳律；双数的又称“六吕”，为阴律。十二个半音也可称为“律吕”。
什么是“旋宫”？西周以来的转调理论。“五声、六律、十二管，旋相为宫也。”
什么是“三分损益法”？出现于春秋时期、以弦长为计算基础来计算乐律的理论，是最早的乐律计算方法。记载在《管子》一书中的《地员篇补注》中。缺陷是：1.半音不均等；2.黄钟不能还原；3.旋宫转调受影响。
儒家的音乐哲学、音乐美学最主要的代表作是什么？它的主要内容有哪几个方面？春秋战国时期，儒家的音乐美学专著是《乐记》，是我国最早的一部具有比较完整体系的音乐美学著作。《乐记》一书讨论了音乐各个方面的内容，主要包括：1.关于音乐的本质的论述具有朴素唯物主义观点，肯定音乐是表达感情的艺术。2.关于音乐与政治的关系，强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系。3.关于音乐的社会功能，主张音乐与治理朝政、端正社会风气、礼制、伦理教育等相配合，为统治者的文治武功服务。4.关于对音乐的美感认识有较深层次的论述，强调音乐给人们的愉悦感受是人类生活不可缺少的。《乐记》作为先秦儒家音乐美学思想的集大成者，其丰富的美学思想对两千多年来古代音乐的发展有着深刻的影响，并在世界音乐思想史上占有重要地位。（《乐记》对音乐本质的论说属于我国最早的“他律论”，从音乐美学角度来看则属于情感美学。）
对墨子“非乐”思想如何评价？墨子主张“非乐”，即反对音乐。墨子的观点是从小劳动者和生产者的利益出发，反对统治阶层的奢侈生活，认为使用音乐会家中人民的痛苦和灾难，浪费物力和人力，可能是国家濒临衰亡。这样的观点有其合理的一面，但他忽视音乐对社会和人类所具有的不同功能的观点，却有点偏颇。
两汉时期，哪几类乐器的发展反映出值得注意的内容？适应鼓吹、相合歌等俗乐形式发展的需要，两汉以来吹管乐器，以及古琴等弦乐器的发展颇引人注目。其中吹管乐器以排箫、笛、羌笛、笳、角等更为突出。
1.吹管乐器：排箫：汉代已有的排箫，两汉时更为广泛的出现在鼓吹、骑吹的乐队中。笛、羌笛：汉代的笛和羌笛已有横吹、竖吹两种。笳：以芦叶制成哨，做成类似管子一类的乐器。又称胡笳。角：最初源于动物的角，后来改用其他材料，见于鼓吹乐队。2.琴的形制在两汉时逐步趋于成熟，已有七弦。琴的成熟与发展，还表现为司马相如、刘向、桓谭等一批知名琴家的出现，这些琴家有关于琴的专著。从琴曲来看，有两个特点：其一，具有情节性；其二，在演奏形式上，出现了“琴歌”。东汉末年到东晋，古琴音乐的发展又出现了如下重要现象：1.东汉末年出现了解说琴曲标题的古琴艺术重要专著《琴操》2.出现了一批文人琴家。嵇康的《琴赋》有关于古琴琴徽的最早记载。3.出现了《广陵散》、《猗兰操》《酒狂》等一批著名琴曲。
简述两汉、魏、晋时期琵琶类乐器的发展？我国历史上的琵琶，从形制上看，大别为两类：一类共鸣琴箱呈圆形，直颈；一类共鸣琴箱与颈连接呈梨形。秦汉是本土流传的琵琶主要为前一种，隋唐时被称为秦琵琶、汉琵琶、秦汉子。后因“竹林七贤”的阮咸善弹此器，遂被称为阮咸，即后世的阮。魏晋时期，琵琶类乐器出现了与秦汉子形制迥异的曲项琵琶、五弦琵琶。
隋唐燕乐的发展燕乐，即宴饮之乐。是专指天子及诸侯宴饮宾客时所用的音乐。隋唐时期的燕乐以其宏大的体制和取得的高度的成就在中国古代音乐史上放射出异彩。标志着我国古代音乐的发展已达到空前的高度和水平。燕乐中多部伎，坐、立部伎的发展是建立在多民族音乐并存的基础之上的。多部伎的建立可追溯到隋初，当时多部伎是以法令的形式颁布的多部伎的燕乐体制。最初只有国伎、清商伎等“七部伎”，后发展为九部伎。唐代多部伎有“九部伎”，是在隋代“九部伎”的基础上，废除“文康伎”和“天竺伎”，将“燕乐”列为诸部之首，另加入“扶南伎”。后来又加入“高昌伎”，形成了“十部伎”。隋唐多部伎内容丰富，是各族人民所共同创造的新的风格和民族形式的音乐，为隋唐燕乐的高度发展奠定了基础。坐、立二部伎是晚于多部伎形成的唐代宫廷燕乐。两者共有14部乐舞，是以其各自的表演特色、规模和人数作为区分的标志。其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹乐、西凉乐在其中占有较多的比重。坐部伎一般在堂上表演。其六部乐舞以抒情、幽雅见长，音乐细腻、并注重个人技巧。立部伎通常在堂下表演，其八部乐舞以气势磅礴见长，场面宏伟，并伴以擂鼓。坐、立二部伎在“安史之乱”以后逐渐趋向衰落。隋唐宫廷燕乐集中反映了这一时期音乐文化的最高成就。它来源于汉族传统音乐的不断积累和汉魏以来外族音乐的大规模输入，因此，继承性和兼容性是其突出特点。燕乐实质上是我国封建社会音乐文化的精华，是长期积淀的基础上以及一定的政治、经济社会条件催化下的必然产物。
什么叫大曲？什么叫法曲？它们各自有什么特点？“大曲”又称燕乐歌舞大曲，是综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞。它代表了隋唐音乐文化的高度水平。歌、舞、乐三位一体、结构庞大、节奏与速度复杂多变是大曲的重要特点。大曲的结构通常分三部分：散序（器乐演奏，以散板式的自由节拍为主）、中
序（以歌唱为主，由器乐伴奏，多为抒情的慢板）、破（以舞蹈为主，气氛热烈）。《霓裳羽衣舞》是唐代著名的歌舞大曲之一。是一部较具浪漫主义气息的作品，由唐玄宗创作，又叫“法曲”。“法曲”是隋唐宫廷燕乐中一种重要形式，用于佛教法会而得名。风格特点较为清淡，曲调和乐器的运用承袭了汉民族的清乐体系的精华，也吸收了佛教、道教和外族音乐。
变文在我国说唱音乐的发展过程中有何地位与作用？“变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式，名称来源于佛教语汇。变文是一种散文和韵文更替出现的表演方式，表演者先用散文来叙述一遍故事内容，之后用韵文的形式演唱一遍。所讲内容大致分两类：1.讲说佛经故事、宣扬因果报应；2.讲说民间故事、传说和历史故事的世俗性变文。唐代变文在我国民间说唱音乐的发展过程中起到了举足轻重的作用。
唐代有哪些专门性的音乐著作？1.虞世南--《北堂书抄》—类书—“乐”是其中一部，保存了许多古代音乐史料。2.《成书要录》—武则天时期著作郎元万顷—通俗性的乐律理论专著，对于了解唐代乐律宫调有重要价值。3.《教坊记》—崔令钦—有关唐代教坊制度和轶闻的著作，记录了有关教坊的许多具体材料。4.《羯鼓录》—羯鼓名手南卓—有关羯鼓的专门性著作，是古代具有乐器专史性质的一部著作。5.《乐府实录》—段安节—有关唐代音乐的见闻录，为研究唐代音乐提供了重要依据。
什么叫“旋宫转调”？“八十四调”与“二十八调”和先秦宫调理论有什么不同？古代的“旋宫转调”包括两个概念：“旋宫”指调高的变换；“转调”指调式的变换，合起来称作“旋宫转调”。“八十四调”由隋代万宝常、郑译根据苏衹婆“五旦七调”的理论发展而来的。“五旦七调”是龟兹乐调。“八十四调”理论是以“七声”与“十二律”旋相为宫。用十二律构成十二均，每均可构成七种调式，所得八十四调，它的提出建立了我国古代宫调理论中较为完整的体系。“二十八调”是唐代宫廷燕乐所用的宫调体系，又称“燕乐二十八调”、“俗乐二十八调”。“二十八调”应是四均七调，即四均为四种调高，七调为七种调式。
隋唐时期有哪些记谱法？古谱译解在今天有什么样的意义和作用？隋唐时期的的记谱法，主要有古琴字谱和燕乐半字谱两大系统，均属于音位记谱法的体系。由文字谱发展为减字谱，是古琴记谱法一个极为重要的革新，由唐代曹柔完成。用减字笔划拼成某种符号作为左、右两手在古琴因为上弹奏手法的标记，是一种只记弹奏音位与方法而不记音名的记谱法。它的出现是一个划时代的飞跃，使得晚唐时期的琴人得以据此整理大批隋唐以前的琴谱使之传于后世。这种记谱法沿用至今，是我国琴谱系统沿用千年而未被取代的一种古老记谱法。
隋唐时期有哪些音乐机构？他们担负着怎样的职能？唐代音乐机构的规模是空前的。太常寺是唐代最高的行政机构。1.大乐署是对宫廷艺人进行训练和考核的严格管理机构。2.鼓吹署管理鼓吹音乐。
3.教坊专门为宫廷燕乐的表演培养音乐人才。4.梨园以教习、演奏法曲为主，“丝竹之戏”
隋唐时期有哪些著名音乐家？万宝常、郑译、永新、念奴、李龟年、贺怀智、段善本、尉迟青、李谟。
《声无哀乐论》与儒家音乐思想有哪些相对立的观点？《声无哀乐论》是由魏晋名士、“竹林七贤”之一嵇康所著1.嵇康认为音乐是客观存在的，哀乐之情是主观的存在，两者并无因果关系，与儒家的观点—表情说相对立。2.哀乐之情来自外界客观事物的影响，音乐只是诱导其表现出来。嵇康肯定了音乐的娱乐作用和美感作用。大胆的否定了儒家所一贯提倡的音乐教化作用、道德作用。反对无视音乐的艺术性、把音乐简单的与政治等同的观点。《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论著，其中涉及音乐本质、音乐的功能、音乐的审美感受等思想与儒家所提倡的音乐思想，构成了封建社会中音乐思想两大潮流的源头。嵇康大胆的反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性，把音乐简单的等同于政治的观点，这是有其进步意义的。而且他所看到的音乐形式美、音乐的实际内容与欣赏着理解之间的矛盾，也是前人所未提及的。《声无哀乐论》反映出的主张音乐脱离封建政治功利的音乐思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想，构成了中国封建社会中音乐美学思想两大潮流的源头。
可以肯定为夏代乐器的主要有石磬、陶埙、陶铃等。青铜铸造业的发展，为制造出铜鼓以及钟、镈、镛等金属乐器提供了可能。古文献中关于音乐起源的观念：1.音乐作为精神力量的需要而产生—巫术说；2.为表达感情和娱乐而产生—情感说；3.模仿大自然音响与鸟类的鸣声—模仿说；4.起源于劳动生产过程—劳动说；（达尔文：《近代论》—起源于鸟类鸣叫；爱德华*泰勒—原始民族巫术说；王国维：歌舞起源于古代巫术；卢梭/斯宾塞：起源于人类语言音调的变化《语言抑扬说》；斯通普夫：源于人类沟通与交流《信号说》）。《弹歌》：反映黄帝时期狩猎生活的。（断竹，续竹，飞土，逐宀+六（肉））。、八阕：记载于《吕氏春秋·古乐篇》，是反映原始农牧生活的组歌，一共包括八首曲子，表演者手执牛尾巴，边跳边唱。（是葛天氏时候的乐：三个人拿着牛尾巴，踏着脚唱八首歌。）蜡辞：记载于《礼记·郊特牲》的一首祭歌，反映农业生活。（土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。）最早的情歌：候人歌。传说是大禹的妻子涂山氏的侍女创作的。大型乐舞：黄帝的《云门》；尧的《咸池》；舜的《韶》；夏的《大夏》；商的《大濩》和西周的《大舞》。黄帝时代以云为图腾，所以《云门》应是崇拜天神的乐舞。《咸池》也是崇天的。古乐舞中《韶》最著名。是宗教性乐舞。乐舞共有九次变化，歌也有九段，用“箫/排箫”伴奏。箫韶，也叫“九歌”或“九韶”。孔子听《韶》评论“三月不知肉味”“韶尽美矣，又尽善也”。夏的《大夏》内容是赞颂禹治水功绩的。（尽美矣未尽善也）。商的《大濩》是歌颂商汤武功的乐舞。
古乐器主要有打击和吹奏两类。鼓：是原始时期最早出现的打击乐器。最古老的鼓为土鼓、鼍鼓与祭祀、陪葬用的铜鼓。磬：一种石制的击乐器。属石器时代产物。龙纹大石磬和虎纹大石磬的音高都接近小字一组的升C。商代前是特磬，商代后发展为编磬。编磬的三度音列为：大二度+小三度。钟：在早期为陶钟，属新石器时代产物。演奏法有悬鸣、执鸣和植鸣三种。商代已有青铜铸成的钟，其类型的有：钟、铙、镈、镛等。编钟：也是以三度关系为主。三个一组的最为典型。“三件成编”编铙：妇好墓出土五件一组商代编铙。打击乐器还有缶、铃、摇响器等。骨笛：1986年第一次在河南舞阳县贾湖出土，至2001年共发现25支，保存最完整的是M282：20/21的一对骨笛，是中晚期的雌雄笛。时代距今8000-10000年。是竖（斜）吹乐器。骨哨：浙江余姚河姆渡遗址，有三孔或两孔，只能吹出简单音调，距今约7000-6000年。埙：以陶土制成的吹奏乐器。制作材料有陶土、石、骨。河姆渡出土的是一吹孔的埙，至商代发展到五音孔，成组出现。河南辉县琉璃阁出土的五音孔陶埙共有一大二小三个，其中两个小埙可以吹出相同的音。籥：吹奏乐器，又二、三管编成，是排箫的前身。龢：编管吹奏乐器，是笙管类乐器的前身。河南舞阳县与辉县两地出土的骨笛与陶埙，都说明位于中原的河南地区，可能是五声、七声音阶形成和成熟最早的地方。
礼乐制度是周代建国初期由周公制定的。其目的之一是为了巩固等级制社会。礼乐制的实施巩固了奴隶主阶级的社会地位，促进了音乐的发展。但它又使乐成了礼的附庸，使音乐成为以礼为中心的模式音乐，并逐渐趋于僵化。（礼乐制度的性质、作用）“古乐”（亦称“雅乐”）的衰微，“新乐”（亦称“俗乐”）的兴起，成为春秋末期至战国音乐发展的主要特征。礼乐制是在西周时由周公初步制定，后人又不断增补才形成一种十分严格而又烦琐的制度。其性质：礼乐制把上层社会的人分成许多等级，再依照等级低位的不同，规定所施行的礼乐。礼乐制实施：1.各个等级所用的音乐，在规模和排列上有严格的区别和划分。如关于乐队、舞队的使用有严格的规定。乐队的排列和规模是：天子四面排列（“宫县”），诸侯三面排列（“轩县”），卿和大夫两面排列（“判县”），士一面排列（“特县”）；舞队的排列是，天子用八佾，诸侯六佾，依次向下递减。2.在各种典礼仪式上，典礼的每一步骤的进行都有严格的规定，不能僭越。在“郊社”（祭天地明神）、“尝祭”（贵族祭祖）、“食祭”（宴会）、“乡射”（贵族们联欢仪式）、“王师大献”（凯旋庆典）、“行军田役”（军事演习性质的狩猎）等仪式上，使用的乐曲、歌曲等都有详细的规定。
周王朝为了实施礼乐制度，设置了我国历史上第一个礼乐机构—春官。最高乐官大司乐的职务要求：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”意思是说，大司乐要按“成均”的规范，治理全国的音乐教育，使它符合王族子弟的需要，并要求以“乐德”、“乐语”以至“乐舞”向“国子”传授。
“采风”制度始于周代。
老子提出“大音希声”。
唐代的燕乐半字谱是我国工尺谱的一种早期形式，有管色谱和弦索谱两类。
鼓吹乐分鼓吹和横吹，鼓吹有箫、笳，用之朝会、道路；横吹有鼓、角，马上所奏是也。作为军乐的鼓吹，后又称“短箫铙歌”，用短箫和铙伴奏。
相和歌，即相合大曲，包括艳、曲、解、趋、乱。
清商乐的三调为：平调、清调、瑟调
吴歌多为民歌，以建康（南京）为中心，如《子夜歌》《上声歌》西曲以江陵为中心，有舞曲和倚歌。吴歌、西曲的曲词多为五字四句为一段，另外还有附加成分“送声”、“和声”。它们或在曲前，或在曲后出现，大致具有“引子”或“尾声”的含义。
嵇康的世称嵇中散，著有《琴赋》。具有可贵的史料价值。
篇二：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
文探讨中国古代音乐史学的观念问题阐述
随着近年我国古代音乐史学的快速发展，还有音乐考古新发现以及国内外史学新观念的出现，这有效改变了传统单纯依赖相关文献治史的音乐史学研究方式，让音乐在研究方法的发展、学术观念以及史料拓展等各方面都有了较大的转变。由于新学科的出现，以及学术研究的专业化发展，这让学术理念以及学术领域都在发生不断的变化和拓展，整个学术队伍以及学科的地位都在不断的壮大和提升，因此，目前中国古代音乐史学尽管呈现着多样化的发展趋势，但当中也还存在着一些影响学科发展的问题。那么，本文就对中国古代音乐史学的观念问题进行深入的分析和探究。
标签：中国古代音乐史学;观念问题
当前中国音乐史学研究的宗旨就是为了深入探究中国音乐发展的历史真实，以此有效揭示中国古代音乐的发展规律，结合中国音乐历史书写的基本特征，其主要是以“史真”作为基本标准。在实际的音乐史实探究过程中，尽管会受到研究人员不同学术背景的影响，但是随着社会的不断发展，人们对于音乐历史的探究，会更加趋近于历史的本真。那么，对于音乐史学研究人员来说，其不仅要记录音乐历史事项，探求音乐历史的真相，还要注重从音乐史学研究中，了解音乐史学研究的观念。
一、中国古代音乐史学的观念分期
（一）1949年前新史学引入阶段
在中国古代音乐史学研究过程中，从宏观的角度出发，我国音乐史的研究到目前为止是经历了多种史学观念以及方法的变化和发展的。在上世纪四十年代以前，我国音乐史学研究是直接从相关的古代文献中来进行研究的，用史料记载作为音乐研究考据的论证。比如乾嘉学派就是通过训诂、校勘、注释、辨伪等方式，以此整理、研究了我国几千年的古代文化典籍，当中涉及到多个领域和范围，有金石、经学、考古等多个方面，这对后人进行古代史学的研究都起到了良好指导作用[1]。比如梁启超、陈寅恪、王国维等近代国学宗师的研究工作都直接受到一定的影响，梁启超的“近代史学新构想”、陈寅恪“史诗互证”以及王国维的“二重证据法”等。这些不同的研究理论模式，都对传统治史方式形成了有效的弥补，对于推进我国古代音乐史学的研究也起到了良好的推动作用。
在这一时期，修海林在《中国古代音乐史学科完成现代学术转型的第一本著作——从音乐学术史角度看王光祈的<中国音乐史>》中表示，《中国音乐史》是以“进化论”作为全书的论述主线，且在主体内容中也有明显的体现，这有效体现了学科研究的创新意识。而进化论的观念也正是在此时期被中国音乐史家所广泛接受的，并以此为基础，撰写了大量的音乐史学研究成果。此外，新史学还注重加强和其他学科之间的联系，本身音乐和宗教、哲学以及政治等方面有着紧密的联系。因此，其在研究古代律学过程中，就有效融合了现代声学、物理学的研
究方法和理论，通过试验得出相应的数据，以此对音乐进行有效的实证研究。这也表示了这一时期的音乐史学家更加注重音乐的社会价值，并希望能够通过音乐的改进，以此实现移风易俗的目的。
（二）1949-1979年唯物史观阶段
在这一阶段，我国古代音乐史研究工作得到了较快的发展，随着各艺术院校中中国古代音乐史专业课程的广泛开设，相关的研究人员也开始大量增加。在社会主义制度下，唯物史观开始成为治史观念的基础，中国音乐史的研究发展也开始沿着一个新的方向发展。人们突出经济基础决定上层建筑，开始凸显音乐的阶级性，肯定民歌等人民群众音乐创造的历史地位和影响，并开始从民间传统音乐应用考古材料中挖掘相关的新材料，以此不断充实中国古代音乐史学内容[2]。比如杨荫浏先生提出了“个案调查”、“住居式考察”等方式，通过这样的方式，民间传统和历史文化进行有效结合，并采用录音技术进行抢救性保存，这在目前还在继续沿用，也被认为是最先进的考察方法。到目前为止，这种方式已经抢救性的记录了大量不为人所重视的音乐类非物质文化遗产。
结合该时期的音乐史学研究结果而言，在其以音乐为中心的研究思维下，不仅体现了对于民间音乐研究、乐律实验以及古谱解译实践的重视，还体现了对于音乐文献运用研究的重视。但在传统求证注重音乐历史本真的基本追求中，过于突出唯物史观的阶级分析方法，过于突出人民群众对历史的决定作用，以此影响了史学研究的发展，没有充分体现音乐的发展规律和特点。与此同时，也有很多专家对这一观点进行了论证，比如杨善武先生就表示，在注重人民创造并取得相应的史学成就的同时，史学研究也直接受到了阶级斗争扩大化的影响，尤其在历史人物评价方面，会存在严重的偏差和失误[3]。尽管在这一时期，存在将音乐历史政治化、唯物史观过度化的问题，但还是出现了大量的中国古代音乐史著作。比如《中国古代音乐史稿》、《中国音乐史纲要》等。另外，正是由于这一时期单一极端的唯物史观，压抑了中国古代音乐史学研究工作的发展，导致为下一阶段中国音乐史学的繁荣发展奠定了良好的基础。
（三）1980年后的多元史观阶段
在上世纪八十年代后，我国古代音乐史研究工作，在思想上就迎来了空前大释放的新时期，因此，在这样的背景下，中国古代音乐史研究成果异常显著，如李纯一、黄翔鹏、金文达、吴钊、孙继南等，都有中国音乐史研究专著出版。在这一阶段对中国古代音乐史的研究，逐步形成了以民族音乐学、音乐考古学以及音乐文献学等不同学科资源有效结合的新型研究方式。其中黄翔鹏就提出了“音乐形态学”的理念，这突破了传统按照阶级来划分中國音乐史的模式，通过中国音乐史的发展形态变化，科学划分为了先秦乐舞时代”、“中古伎乐时代”和“剧曲音乐时代”这三个阶段[4]。这有效考量了中国古代音乐的文化内涵和性质，通过研究音乐要素、风格与发展规律，立足社会发展与政治更迭，以此更加科学、合理的分期中国古代音乐史。
二、中国古代音乐史学研究的演变
（一）研究史料的增多
通过对中国古代音乐史学的发展研究，可以了解到，中国古代音乐史学的第一阶段，主要的研究材料，还只是依赖于二十四史为首的古代文献资料。王光祈尽管在德国留学归来，但其著述也是通过吸取比较音乐学精华后，以中国古代历史文献资料为基础，以此来探究中国古代音乐史学发展的。在发展到第二阶段后，随着大量音乐文物出土和发掘，这才有效拓展了中国古代音乐史学的研究史料，黄翔鹏结合出土的土编钟，提出了“一钟双音”的论述，这在而后出土的曾侯乙编钟铭辞中也得到了有效的验证[5]。因此，直接运用考古所发现的古代音乐文物材料，来进行中国古代音乐史学的研究，将其作为新史料的方式也得到了广泛的重视和关注。（二）研究方法的发展
篇三：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
曾侯乙墓音乐考古研究综述
摘要：自曾侯乙墓的发掘出土之时，研究工作就开始进行了。来自考古学、音乐学、历史学、古文字学、冶金铸造学、声学等众多领域的学者相继对其进行研究。中国音乐考古学学科自此产生了飞跃的发展。本文拟从音乐考古学角度梳理40年来具有代表性的几位学者的重要研究成果。
关键词：曾侯乙墓；音乐考古；中国音乐考古学
一1978年5月，湖北随县曾侯乙墓的发掘是二十世纪中国重大的考古
发现。墓葬出土文物总数达7000多件，涵盖青铜器、兵器、木器、金玉服饰、竹简等等。曾侯乙编钟是先秦灿烂的青铜时代的见证，一时被誉为世界第八大奇迹。随着举世震惊的曾侯乙编钟一起出土的音乐文物共126件，其中包括编磬、鼓、琴、瑟、均钟（律准）、笙、排箫、篪，这是一套完整的先秦宫廷乐队和寝宫乐队的乐器编制。曾侯乙墓的乐器，尤其是曾侯乙编钟的出现，改写了以文献研究为主的先秦音乐史，乃至中国音乐史，中国音乐考古学学科也由此得到了长足的发展。
二《释“楚商”──从曾侯钟的调式研究管窥楚文化问题》一文提到，
铭文“反”字曾有人怀疑读“半”，黄翔鹏先生与裘锡圭均认为是“返”之义，合“往而不返”之说，曾钟目的是要做到实践的八度返回，故应读“反”更合适。此文更主要的是对历史上“楚商”和“穆商商”的疑惑做了研究和解疑，他以曾墓楚王镈为切入点，通过曾钟钟铭解读和测音研究，对相关的系列问题进行综合观察。
黄翔鹏先生也做过大量乐器辨析的工作，《均钟考──曾侯乙墓五弦器研究》一文是经过他长期的的思考与研究的文章。通过对照文献、详细辨析、以及对器身上的图案的研究多角度多方面的进行论证。
《音乐考古学在民族音乐形态研究中的作用》一文提到曾墓所发掘出的信息涉及到了音乐型态学研究的几个核心课题，如律制研究、乐器研究和民族的基本乐理规律的研究。曾侯乙编钟、编磬的复制是当时另一重大课题，黄翔鹏先生的两篇文章《复制曾侯乙钟的调律问题刍议》、《钟磬复制的研究成果》对钟磬的复制研究产生重要影响。
陈应时先生的研究领域主要是中国古代音乐史、乐律学。《评“复合律制”》一文中，陈先生认为黄翔鹏先生所提出来的“复合律制”，在理论内容上仅是杨荫浏先生放弃了的“二律并用”之重复。对可以多种选择的测音数据中的音分只取其中三个音的做法表示不够全面。认为黄翔鹏先生的钟律诸说都是由于混淆了“律种”和“律制”的概念所致。在《再谈“复合律制”》中，陈应时先生主要是针对李成渝先生提出的不同意见作出一些回应与看法。
秦序先生对曾侯乙墓的研究主要集中在对曾侯乙编钟的“双音”研究。在《先秦编钟“双音”规律的发现与研究》中梳理了从“双音”规律的发现到证实的过程。文章《音乐考古测音研究的误区——侧鼓“双音”及其“生律法倾向”、“律制”研究评析》一文促进了对古乐器音响采集方法、理论及应用的研究。
王子初先生的研究方向主要是音乐考古。在与修林海先生合著的《乐器：看得见的音乐》中对东室出土的一件“十弦琴”作了这样的考证：依据该器出于主室以及曾侯乙嗜好音乐歌舞的推测，认为它是“房中乐”中的实用乐器；同时由于注意到音箱面板上的弦纹位置与弦上“第九徽”相
应，以及十根弦调成一个八度内宫商角徵羽五声加二变位置四个变化音，可以构成不同的七声音阶的可能性，认为其“暗含有律器的功能”。在《朱载堉和中国音乐史上的异径管律》一文中，王子初先生针对中国古代的成套律管，是同径还是异径这一问题作如下会带。他由曾侯乙箫的结构指出：这类管乐器本有其自身的音响学规律：当管长与管径呈最佳比值时，其发音效果最理想。曾侯乙墓排箫13根箫管由短而长排列，随着管长增加的同时，管径逐渐加大，这是一套地地道道的“异径管”。它不仅显示了先秦乐器科学上的高度水平，也为上述律管管径应为异径管一说，提供了有力的佐证。在《中国先秦乐钟冶铸中的音律问题》中认为编钟的音梁技术是与其双音技术同消共长的。
李成渝先生分别在1983年与1984年发表的《曾侯乙编磬的初步研究》与《磬簨编列辩证——曾侯乙编磬研究之二》由浅及深的阐述了关于编磬音列的研究。在《钟律的实证——兼谈田野工作》文中赞同了黄翔鹏先生“复合律制”一说。
三从曾侯乙墓的前期勘测到成功发掘，湖北省博物馆考古队做出了非常
大的贡献，在来自各方的帮助下，第一时间发布了初步成果，湖北省擂鼓墩一号墓考古发掘队：《我国文物考古工作的又一重大收获──随县擂鼓墩一号墓出土一批珍贵文物》。曾侯乙墓的音乐考古研究离不开其他学科的帮助，来自古文字学、考古学、物理学、声学、化学等学科的裘锡圭、谭维四、戴念祖、曾宪通、饶宗颐、陈通、郑大瑞、贾云福、华觉明等等各位学者相继对曾侯乙墓的研究贡献了自己的力量。
可以说中国音乐考古学学科正式的起步是从曾侯乙墓的音乐文物研究开始的，学科发展至今天已初步成熟。在前辈学者的带领下，这项工作仍在延续，还将继续推动中国音乐考古学的学科发展。
篇四：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
中国古代音乐史学概论第一节音乐史和音乐史学音乐史——人类从事音乐活动的历史，理论上说，包括人类创造音乐的一切物化形态的历史。
主要内容：P1前提——如何认识音乐这个概念是研究音史的前提，不同音乐观导致不同音乐史
认识。音乐史学——是音乐史在音乐史家头脑中的主观反映。
两者区别——音乐史学不能代替音乐史，音乐史学不仅仅去研究人类社会过去发生的各种音乐现象，还要去探寻音乐发生和发展的规律。
造成两者之间的距离和偏差的原因（1）研究者与音乐历史之间的时空位置的差异，一个人的有限生命去研究几千年的音乐历史距离和偏差不可能不发生。（2）音乐史工作者因素的局限①音乐观和音乐史观——不同音乐观点和历史观的人从事的音乐史研究是有根本区别的（唯物主义音乐观）②音乐的鉴赏水平——具备音乐鉴赏水平及时音乐史工作者最起码的条件也是最重要的基础。历史音乐文化丰富多样，要求音乐是工作者较高的音乐鉴赏水平，才能将历史音乐写的清楚准确。③音乐作品分析能力——音乐是工作者如果对音乐作品的分析能力掌握不够，或者这方面的基础能力比较薄弱，都会限制他的研究广度和深度④音乐与社会及其他文化的联系——音乐的产生和发展是和社会发展密切相关的，它是和各种文化现象连下这的。音乐史的历史性质非常强，历史知识的缺乏是不能研究音乐史的。
音乐史学的研究目的——搜集历史优秀作品、介绍给每一代人→分析作品、吸取借鉴→将优秀作品介绍今人并发扬光大
音乐史学的学科性质——音乐史学研究室一种理性的这回糗本学科只是和真理的活动，它是一门包括音乐艺术和音乐文化同时涉及音乐历史方面的学术研究，它是一门人文科学性质很强的艺术史学学科。
第二节中国音乐史学研究范围——时间：音乐起源→中国古代史结束、即贾湖骨笛→清朝灭亡
空间：古代中国的降雨和边邻国家及民族研究对象——古代音乐及其发展规律/与古典文献学、考古学等相交叉的分支学科研究目的——①继承丰富历史遗产、发展今天音乐事业
②加深对中国音乐的认识、最终认识自身③认识中国传统文化和中华民族自身发展学科特点——1、历史方面—①历史悠久
②地域广阔：古代中国降雨及周边邻国和民族③民族众多：中国传统音乐丰富多彩由于少数民族和华夏民族
联系2、文化方面—中国古代音乐与传统文化相结合，如楚辞、律学
3、社会性质方面——由于封建社会历史时期尤其漫长，造成文化上一系列特点①宫廷音乐—雅乐、宴乐②文人音乐—春秋战国时期，文人阶层兴起，对琴的喜爱，作曲，参与音乐活动，促进音乐发展提高③民间音乐—民间音乐主导中国古代音乐，但要受封建统治者的影响，产生大量作曲家和作品，影响颇大
研究方法——1、技术性方法—音乐史学工作者掌握基础性知识，运用形式逻辑的方法进行研究的方法，是音乐史学研究的基本方法形式逻辑的方法—归纳法/归纳推理法：特殊→一般演绎法/演绎推理法：一般→特殊
（1）特点：①同音乐史学的基本知识想结合②运用最普遍最广泛的方法，“技术性”的“基础性”，长是对问题的出逼的表层的研究
（2）掌握关键：“技术性”即掌握音乐史学的基本知识（3）主要用在：①音乐史料的搜集：音乐本体史料—乐谱史料、文字、文
物
如何掌握—熟悉音乐文献一般情况、
辨别史料版本、有文献
考古知识
音乐外围史料—与音乐相联系的音乐本体之外的史料，如音乐家的书信、想了解戏剧的戏剧的史料
②音乐史料的分析：
篇五：音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用
结束语现代的音乐美学研究是促进音乐表演艺术能够不断的实现自我完善的重要途径它要求我们要重视对现代音乐美学以及音乐表演艺术关系的正确认识在实际进行的音乐的表演中音乐的表演人员应当具备基本的审美思想以及时代观念通过对作品的历史背景以及作曲家的思路进行分析结合现代的风格推动音乐表演事业向前发展
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
浅析音乐考古学在音乐史研究的作用
作者：刘弯来源：《北方音乐》2017年第04期
【摘要】考古学一词的来源，最开始产生于古希腊，泛指古代史的研究。17世纪这一名词被重新使用时，其含义稍有改变，是指对古物和古迹的研究。在17世纪和18世纪，一般是指对含有美术价值的古物和古迹的研究。到了19世纪，才泛指对一切古物和古迹的研究。
【关键词】考古学；音乐史；作用
【中图分类号】G633
【文献标识码】A
张光直说：“考古学是一门通过古代遗存来研究古代文化及其文化史的学科。”考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来的实物以研究人类古代社会历史的一门学科。考古学研究的对象是从历史上遗留下来的各种遗迹及遗物，所以需要以田野考察为基础。考古学研究的最终目的在于阐明存在于历史发展过程中的客观规律。考古学既要研究人类历史发展的一般规律，也要探求各个地区、各个民族在历史发展过程中所表现出的差异和造成这些差异的原因。
北宋，金石学的产生，这时期以著作《考古图》为代表。宋代的考察，是对古物收集的整理，但不叫近代意义的考古学。近代意义的考古学以田野发掘为标志，运用地层学、类型学等方法。近代考古学强调科学发掘，因为科学发掘不仅能使古代生产活动、生活状况等再现，而且能发现许多在文献史料中没有保存下来的东西，并提供有重大价值的历史线索。
音乐考古学是音乐学的分支学科。《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中说：“依据音乐文化遗存的实物资料（发掘而得的或传世的遗物、遗址、遗迹，如乐器、乐谱，描绘有音乐生活图景的古代造型艺术作品等），借助考古学的方法来探讨音乐史、乐器史直至历史上的音律形态、音阶形态等音乐学课题的一门学科。”
音乐考古学扩大了音乐史研究的范围，丰富了音乐史的内容。正如英国考古学家戈登·柴尔德在《进步和考古学》一书中说到：“……考古学引起了历史科学的变革。它扩大了历史科学的空间范围，犹如望远镜扩大了天文学对空间的视野一样。它把历史的实现往后伸展了一百倍，就像显微镜为生物学揭露了隐藏在巨大的躯体内的最微细的细胞生命。”
音乐史的研究方法之一——逆向考察，就是从现存的活态音乐形式去考证历史上的音乐形式。黄翔鹏先生说：“传统是一条河流”，黄先生做得很好，提出“同均三宫”、“曲调考证”，写出《中国传统音乐180调谱例集》，是对中国民歌结构深层的提取，对整个中国传统音乐宏观的把握。从活态追历史，把握音乐形态。这条河流没有断流，为逆向考察做了理论基础，发现音乐史内在的联系，这是民族的传统，文化的延续。中国古代音乐史是一个整体，音乐形式转
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
换，但没有断层。对现存的民间音乐的了解，大量的田野调查，这也是杨荫浏先生说过的关于音乐实践的问题。音乐史的研究要结合实践，从历时性与共时性的角度，看哪些可以接的上，两者其实可以互为补充。如果不能很好地把握历史形态，我们又如何知道在历史长河中，音乐是活体的传承，传统音乐是如何发展的，它是怎样在改变，改变的历史背景是怎么样的。只有先知道型，才能找到式。整个历史脉络清楚之后，再借助文献、考古等多种方法去寻求遗存的差异。不是现存的就与古代一样，还需要其他资料的结合，这就是多重证据法，不仅是今天的民族材料，少数民族音乐的研究、考古出土材料都可以结合研究。我们要注重此时此刻，这就是共时性，但又要关注历时性。民族学中提出的“文化圈理论”，比如，我们会在不同地区发现同一种乐器，但它们的形制有变化，我们可以找出母体，能发现其变迁过程及其原因。任何研究都要凭借材料说话，而不是主观臆想。以当下的语境去把握历史会导致偏差。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。共时性与历时性是必须的。让横向与纵向结合，会让我们的研究更深入，更有说服力。
当下学科分工越来越细化，学科的侧重点也越显不同。音乐史，注重对历史的梳理，对本体“律”、“调”、“谱”、“器”、“曲”的关注会比较注重。音乐考古学如果只关注考古出土遗迹、遗物，只守着自己的论域，随着研究的深入，其学科领域的缺失就会体现出来。当我们在大的文化背景中去研究音乐时我们会注意到要回到历史语境中，以当下的语境去把握历史现象会导致偏差。也是所谓的“历时性”与“共时性”的统一，既把握当下，又回到历史。以当下来看有很多东西确实是从历史流传下来，但是时空差异性以及音乐的即逝性，回到历史，并不是一件容易的事。不是看到当下的留存，就可以按照主观想象，更多问题就能显露出来。当我们具备了这些知识结构，才可以拓展。音乐史需要梳理，但要把握中国传统音乐内涵很重要。在许多传统音乐中，会存在许多相同性和一致性，这些内在关联性也应该引起我们的注意，感受当下传统音乐的形式，与历史相接。音乐本体的一致性，还需要更丰富的论证，这就可以借助于多学科的方法与理念，对文献的重新整理，会有新的发现。我们研究传统音乐，就应该注意传统音乐在历史中的真正面貌，找出音樂本体方面，新的理念与方法是为了解决问题。不管运用哪个学科方法，回归到一点是实践，传统音乐与音乐史相接，从现存的音乐形式切入，贯通历史。发现不同的问题，需要不同研究方法的结论来支撑。调整自身结构，更好地为研究服务，从对在音乐形式的描述，上升到内在涵义的把握。音乐的内涵、社会的内涵。音乐是属于社会中的一部分，就音乐谈音乐，可能很难了解音乐内在结构，应该放入整个文化大背景下去讨论。音乐考古学的研究，就应该打破学科界限，从多角度、多学科、多方法的全面研究。
那么，学音乐专业的学生，如何学好音乐考古学呢？李纯一先生说：“搞音乐考古学必须下去跑，必须接触实物，掌握第一手资料。首先把考古学的知识要掌握，把相关领域要了解一些。再一个还是要接触实物。”（《李纯一先生专访》）对此，我也深有感触，在考古材料的运用上，不要凭借主观判断，应该按材料说话，掌握第一手资料，不能没根据的乱说。胡适先生提出的治学方法：“大胆假设，小心求证。”
至今出土的关于音乐类的文物，资料丰富，对音乐史的研究有重要作用。随着考古资料的不断出土，可以让文献与考古两方的资料互补，考古材料也是让我们获得第一手资料的方法，让研究更具有说服力。我们学音乐史的人，常常有种感觉，中国古代音乐史音响资料太少。音
龙源期刊网http://www.qikan.com.cn
乐史研究，没有音乐，总觉得缺少什么。因为音乐是时间艺术，很多音乐场景转瞬即逝，不可能保存下来。又因为时空变换，很多东西也在历史的长河中发生改变。音乐考古学能证明文献史料的记载是否符合历史，补充文献记载的不足。毕竟文献记载也有主观选择的部分，我们从考古当中，尽可能去还原历史现场。音乐考古学作为考古学与音乐学的交叉学科，可以运用多学科结合的研究方法，这是对本学科研究领域的开拓，能从不同视角切入，让研究更大程度的完整。音乐考古学可以运用考古学的方法，更加深入的对音乐史的研究。
参考文献
[1]夏鼐.中国大百科全书考古学[M].北京：中国大百科全书出版社，1986.
[2]张之恒.中国考古学通论[M].南京：南京大学出版社，1995.
[3]葛懋春.历史科学概论[M].济南：山东教育出版社，1984（294）
[4]项阳.接通的意义[M].北京：中国文联出版社，2014（12）：1
推荐访问: 音乐考古学在中国古代音乐史研究中有何意义与作用 考古学 音乐 有何